martes, 17 de julio de 2012

Víctor Agú: "El que no tenía dinero para el cine o el teatro, escuchaba ficción en la radio"



Heredero espiritual y material del talentoso Alberto Migré, con quien escribió cerca de 80 ficciones originales para radio, este autor rescata la raíz popular y argentina del género. En sus palabras aparece el gusto por contar historias, la defensa del trabajo artesanal y la incansable lucha por el reconocimiento de los que embellecen el éter con su pluma.

Por Mariano E. Pagnucco

Triste reflejo de las personas, el currículum vitae. Lo curioso es que en algunos países de habla hispana le llaman “hoja de vida”, como si un cúmulo de méritos académicos o una sucesión de trabajos en tal o cual actividad sirvieran acaso para asomarse a la raíz de la existencia humana.

El currículum de Víctor Agú dice que nació y se crió en un pueblo llamado Hersilia, al noroeste de la provincia argentina de Santa Fe. Que de joven arribó a Buenos Aires con el deseo de desarrollarse como actor. Que más tarde conoció a Alberto Migré –uno de los autores de ficción más prestigiosos de todos los tiempos en la Argentina– y que a partir de ahí comenzó una carrera como guionista. Que juntos escribieron unas 80 obras de ficción para radio, más otros tantos guiones de televisión. Que recibió un número considerable de premios por su escritura para radio, televisión y teatro. Que… ninguno de los datos fríos de sus antecedentes profesionales describen mejor que su memoria el origen de su vocación revelada: “No sé conscientemente cuándo decidí ser autor. De chico, seguro que no; es casi imposible que un niño diga que cuando sea grande quiere ser autor… aunque mis juegos de la infancia delatan que tarde o temprano iba a convertirme en artista”.

En efecto, las primeras historias que contó Víctor Agú transcurrían en Hersilia, en tiempos en que la siesta y las carencias económicas le abrían paso a la imaginación. Heroínas y villanas, galanes y malevos hechos de palitos de escoba protagonizaban sus folletines de infancia. Un tiempo después, el influjo creador del niño se revolucionó al encontrar en la televisión las historias de desencuentros amorosos y pasiones tormentosas que proponía la pluma de un tal… Alberto Migré. Llegó a escribirle una carta, a los once años, para expresarle toda su admiración, la misma carta que décadas después el propio Migré le devolvió bien conservada.

En esa parábola curiosa que conecta a Agú con su maestro, hay una vida de por medio: con horas de trasnoche escribiendo a cuatro manos las historias que conmovieron a tantos otros, una relación de amistad paternalista y la secreta pasión por contar. Hoy día, Agú (el niño) es el heredero universal de la obra de Migré (el señor de la pluma). Una trama que ni al más prestigioso de los autores se le habría ocurrido.  

“Todo lo que yo sé de ficción radial, lo sé por Alberto, no me lo enseñó nadie –dice Agú sentado en su living porteño en una tarde invernal de 2012–. No había cursos. La herencia, en cuanto a la pasión por el formato… yo no había escuchado radioteatro, no soy de una generación que haya escuchado, o en mi casa no se escuchaba, no lo sé. De hecho, aprendí a amar el género porque lo compartí con él, porque éramos dos bestias del laburo. Hemos tenido jornadas de 25 o 27 horas sin dormir para escribir ficción radial, buscando una palabra”.

¿Cómo es eso de “buscando una palabra”?
Claro. Migré era un tipo que podía parar tres horas si no encontraba la palabra que tuviera música. Y en eso yo… cuando un actor me dice “¿no puedo decir tal cosa en vez de lo otro?”, le digo “no, porque necesito que la frase termine en O porque tengo un tema que empieza con O y quiero enganchar esa música y necesito que suene una orquesta”. Eso lo aprendí de Alberto. Eran horas de trabajo, y de verdad hemos parado dos o tres horas a veces porque la palabra no aparecía. No era simpleza, era simplemente; no, humildemente, pero no termina en mente, es humilde, pero no suena como empieza la frase o como termina la escena… En ese sentido, sí, aprendí, y trabajo muchas horas.

Cuando Agú habla del presente, se refiere a La radio en el teatro, un ciclo de ficción en el que hace adaptaciones de historias de Migré y luego las graba en vivo, con público presente y un elenco rotativo que encabeza la actriz Nora Cárpena. Las emisiones salen al aire todos los sábados, de 21 a 22, por Radio Provincia (AM 1270).

¿Por qué en esta era de YouTube y de podcast sigue apostando a la radionovela a la antigua, cuando el oyente de este tiempo no se da permiso para imaginar?
Yo no diría antigua, no es que quiera corregirte. Lo que yo estoy haciendo ahora son temáticas universales, modernas y con un ritmo y un tipo de laburo que está más adecuado a estos tiempos. No es, como hacíamos con Migré en Permiso para imaginar, una hora y media. El programa que yo hago ahora dura una hora, es mucho más dinámico. Incluso es una apuesta diferente en cuanto al tipo de actores que participan. Sí tiene mucho de aquello, como la presencia del público: en las grabaciones la sala se llena, son 120 asientos y siempre está lleno. Eso quiere decir que la gente está ávida de este tipo de eventos. También nos va bien en la radio con la devolución de los oyentes. Esta apuesta es una mezcla entre un montón de cosas que rescato de aquello, que es la presencia del público en la radio… la gente se viste, acá, ahora, hoy, como se vestían antes para ir a ver la grabación a la radio e ir a ver los elencos y las orquestas estables. Esto está muy bueno.

Otro rescate de la vieja época es el sonido en sala, que con el tiempo se fue perdiendo.
A la gente le atrae mucho el sonido en sala, y además yo estoy convencido de que si pongo todo digital, un día termina caminando igual Doña María de Barranco que la Nora de Ibsen. Porque todos los pasos son iguales, porque las puertas del 1600 cierran igual que las del 1800 y el sonido ambiente de Roma es igual al de Azul, en la provincia de Buenos Aires. No son los mismos sonidos. El sonido en sala tiene una artesanía diferente y también apunto mucho a lo artesanal, sigo creyendo en eso. Hace poco grabábamos una escena en la que los personajes nadaban. Sebastián, que hace los efectos en sala, hacía los cuerpos nadando. Entonces el actor labura con Sebastián, labura conmigo, labura con los técnicos y con el público. Esa conjunción me parece formidable. Digo: todo esto también lo podés subir a YouTube, también lo podés escuchar online. No implica que te alejes de las nuevas tecnologías, a las que yo apuesto y amo y las consumo. El tema es que yo creo mucho en lo nuestro como capital que hay que sostener, por eso también está lo del derecho de autor, lo que muchos autores pelearon. Eso está bueno para recuperarlo. Lo que está mal tirémoslo, pero la radio es nuestra, es un invento argentino. El radioteatro también es argentino y es un género popular de los más importantes que tuvimos en el área de las comunicaciones. Haber perdido el radioteatro, para mucha gente fue un duelo enorme, como sería si un día no tuviéramos fútbol. Hubo gente que se deprimió, y lo decía Freud: a partir de la radio la gente estuvo menos sola. Esos baches de soledad y esa ficción que vos podías escuchar siempre… porque el que no tenía guita para ir al cine o al teatro, se quedaba escuchando ficción en radio en familia. Eso es lo que intento recuperar, por eso me importa mucho –y no es elitismo– los sectores más pobres adonde poder llegar con la ficción y que la ficción sea lo más popular posible. Me gusta recuperar todo eso, y además está la fuente de laburo.

Cuando Agú habla de la radio, de la ficción en radio, de ese oficio secreto que aprendió al lado de Migré, se apasiona. Pone en juego su oficio y su corazón. Y defiende su arte: “Por otro lado, dicen que es antiguo el efecto en sala. ¿Y cómo hacen las sitcom? No ponen un disco. Si vos ves un backstage de Friends, los pasos de cada personaje tienen un peso. Un paso angustiado no es lo mismo que un paso de alguien enamorado. Después de que le diste el beso a la chica no caminás igual que si te dio un cachetazo y te fuiste solo. No caminás igual, no abrís igual la puerta. Ese tipo de cosas es bueno que las haga un actor y que el actor registre eso. Porque si yo los hago hablar mientras nadan y les pongo un disco de efectos, es probable que hablen normalmente y no registren que hay agua”.

Volviendo a la cuestión de las épocas, yo planteaba lo de los tiempos radiofónicos por el hecho de que los tiempos de la vida cotidiana también son diferentes. Antes la radio, en ausencia de la televisión, era un elemento que congregaba a la familia, eso de tomar la merienda escuchando Tarzán o estar pendientes de Los Pérez García. Me pregunto si ahora la audiencia se permite escuchar una hora entera de radio.
Tanto se lo permite que de lo contrario no tendríamos en el país el programa de ficción de radio más largo de la historia de la humanidad: Las dos carátulas (Radio Nacional, AM 870) tiene unos 75 años en el aire, ininterrumpidamente. Si un programa de una hora y media que es teatro en radio –mucho más tranquilo, más lento, sin tanta intervención de música, con otra estructura– se sigue sosteniendo y tanta gente lo escucha, quiere decir que funciona. Funciona también una ficción que a mí me gustaba mucho como la que hacía Mario Pergolini, funcionan las cosas que ustedes suben a la página de Narrativa radial que son muy lindas, funciona lo que hace Marcelo Camaño, Secretos argentinos. Lo de Camaño dura una hora, entre la artística y la parte de investigación, y lo que estamos haciendo con Nora Cárpena tiene unos 50, 55 minutos de artística. La gente se lo banca bien, creo, porque si no no irían al teatro a ver la grabación, a estar ahí y a disfrutar. El público se banca una obra de teatro de dos horas, lo importante es que sea interesante. Esto es como los que hablan de las escenas largas o cortas, del ritmo. Dicen “las escenas son cortas porque tienen que tener ritmo”. ¿Quién te dijo que el ritmo es corto o largo? ¡Por Dios! Si no, la cantidad de películas, de obras radiales, de obras de teatro que tienen una escena que dura veinte minutos. El tema del ritmo es saber escribir con ritmo, no quiere decir que tengas que escribir diez escenas para diez minutos. Estas no son obras de dos horas, no estoy tan convencido de que a alguien le parezcan de dos horas. Quizás es la falta de costumbre de escuchar. Sí creo que en este momento, cuanto más cortas, mejor; lo que no quiere decir que una obra larga no tenga ritmo.


Fragmento de La radio en el teatro (Radio Provincia, AM 1270; 2012).


En defensa del oficio de la palabra

El halo romántico que envuelve a la figura del autor –ese individuo cargado de bohemia que se abstrae de su propia realidad para sumergirse en los mundos posibles que nacen de su cabeza– se desvanece en la práctica concreta del trabajo de guionista. En el mundo real de los medios de comunicación, el día a día traza una delgada línea que divide dos escenarios bien opuestos: la soledad creativa del autor, el combustible necesario que da sustento a su oficio, tiene como contrapartida el alejamiento de sus pares, la disgregación del gremio (en tanto colegas) y la consecuente indefensión frente a las leyes de la industria. Como agregado, la primacía del rating, la flexibilización laboral y cierto ego propio del universo artístico (que alcanza por igual a los guionistas) han contribuido a que la palabra autor se fuera desvaneciendo en la trama siempre cambiante del show business. En consecuencia, a los autores se les plantea el desafío de transitar su propio “camino del héroe”.

Pensaba que quizás hubo un desplazamiento del concepto de autor, que históricamente estaba vinculado a aquél que escribía y la gente identificaba a autores como Alberto Migré o Abel Santa Cruz, y ahora ese concepto lo han tomado las noticias policiales, cuando en los informativos se habla del autor material o intelectual de un delito. ¿Son tiempos difíciles para los autores?
Sí, son tiempos difíciles, porque es verdad lo que decís. Antes, si hacías zapping, una frase identificaba a un autor: vos decías “esto es de Migré, esto es de Abel, esto es de Delia González Márquez, esto es de Celia Alcántara”. Y es más, un poco más acá también identificabas a Maestro, a Vainman y a algunos autores. Después, eso se perdió porque pasó a ser la obra del productor, o la novela de Suar. El autor… es como maestro, también está vulgarizada la palabra: “sos un maestro”, “sos un capo”. Y el autor, como vos decís, es el autor intelectual de un crimen, pero no de una obra, de una propiedad intelectual, de un hecho creativo, sobre todo en la televisión. Esto no sólo tiene que ver con una historia de los autores, que evidentemente no trabajamos lo suficiente como para que esto no pase, sino también con una entidad como es Argentores que fue perdiendo peso dentro de las producciones. Y bueno… no nos juntamos, se perdió. Ganó, sí, la productora.

Hasta se han llevado puesto el lema insignia de Argentores que es “Sin autor no hay obra”. Hoy pareciera ser “Sin productor no hay obra”.
Exacto.

Hay también hubo un desplazamiento de la escala de mérito o de reconocimiento del trabajo.
Sí, además el autor quedó devaluado con equipos autorales que está bueno que laburen juntos pero no en las condiciones en que laburamos juntos. Yo trabajé en Estados Unidos, por ejemplo. Ahí te reunís en una mesa de trabajo con el equipo autoral y estás mirando a los ojos a tus compañeros para proponer, para descartar, para debatir. Acá es un trabajo donde a veces ni se conocen los dialoguistas. Entonces ese estilo del que hablábamos antes, el estilo Migré o el estilo Marcia Cerretani, se fue perdiendo porque no se sabe bien de quién es esa letra, no tiene una música esa letra. Esto en tele, no así en radio, que pese a la poca ficción que hay el autor tiene su nombre en el lugar que corresponde. La obra es del que la escribe, porque ideas yo tengo ochenta, vos tenés ciento veinte y en un ratito somos autores de doscientas ideas. Yo te digo que la vecina de enfrente (Señala el ventanal que da al balcón.) en realidad está enamorada del señor que vive en aquel balcón pero ese señor ignora que la hermana de ella… y armo una historia, entonces soy el autor. ¡Escribí 200 capítulos! Ése es el autor.

La invisibilidad del autor en la radio también tiene que ver con ciertas tareas que no se le reconocen. No se trata únicamente de escribir ficción, también hay personas que piensan y escriben glosas, textos para presentar una canción, la estructura de un programa periodístico o la artística de una emisora. Pelear por el trabajo del autor es recuperar en parte esos espacios de reconocimiento, ¿no?
Si yo te digo, por ejemplo, “preparate un mate, bajás las luces, mirá que ya empieza”, eso es un trabajo de autor. Si yo escribí eso y alguien lo está diciendo, no sólo es un trabajo de autor, es un derecho de autor. La documentación de una historia documental, es un derecho de autor. Está quien lee esa investigación, toma algo y descarta otra cosa para después plasmarlo en un guión, que es un guión documental con una validez tan importante como en la ficción. Cuando yo fui dirigente de Argentores trabajé en aranceles de radio, los establecí y la junta directiva los aprobó por unanimidad. Hay aranceles de radio para documental, para ficción, para el sketch, para la glosa, para la ópera. Antes no existía el derecho de autor en radio, se cobraba un canon a todas las radios y se distribuía entre todos, entonces terminabas cobrando 20 centavos por un mes de trabajo. Esto que digo es literal, no es que inventé una cifra: cobrabas 20 centavos o menos, 10 centavos por mes. Por ejemplo, yo lo escucho a Víctor Hugo Morales. El tipo empieza el programa por algún lugar, hay un tronco, un eje en el programa –salvo que la actualidad se lo haga cambiar– y al final llega a determinado lugar. Por algo pone la poesía en tal momento y por algo pensó que hoy los nocturnos de Chopin pueden pegar mejor que si pone a Vicentico. Eso es porque pensó un programa, lo estructuró y tiene un equipo de producción que arma ese programa. Ahí hay un derecho de autor de él con su equipo o como quieran plantearlo, y la radio debe pagar ese derecho de autor.

El caso de las radios privadas es muy particular, porque ahí se apuesta a lo seguro. Por eso se pagan contratos de seis cifras a ciertas estrellas, se arma una mesa de radio y son cuatro horas corridas de charla, cuando se podría hacer algo más rico desde el punto de vista artístico.
Creo que es una cuestión de que los privados no tienen el criterio. Es raro, porque algunas radios funcionan bien y me parece que con lo que ganan un par de locutores en algunas radios, con cada sueldo hacés tres meses de ficción. Yo entiendo, le pagan a un tipo para un programa periodístico muchísima plata porque vende ideología, entonces esa plata la recuperan por otro lado. Pero al menos deberían pensar en disimular un poco ese tipo de cosas y decir “pongamos ficción, hechos artísticos”. Está claro que siempre vendemos ideología, más allá de que yo te cuente una historia… pero no ostensiblemente (Risas.). En todo caso, vos decidís si te gusta o no, si lo escuchás o no, porque no deja de ser ficción. No digo que lo dejen de hacer, que sigan pagando 140.000 o 160.000 pesos mensuales como les pagan a algunos, que lo paguen, es una historia de ellos. Lo que digo es que estaría bueno que les paguen 40.000 menos y con eso…

Se puede armar un equipo entero de ficción.
Y, sí, se puede trabajar. Se puede trabajar bien.  

Alguna vez dijo que no ha sido un gran oyente de radio en su infancia por el hecho de que no tenía acceso. Sin embargo, después de haber trabajado como autor en distintos medios, sigue eligiendo la radio. ¿Qué hay de verdad en el asunto de la magia de la radio? Aunque hablar de esto suene trillado…
No, pero hay pureza en la radio, hay más pureza. Desde el lugar de autor a mí me pasan cosas… desde el lugar de autor y también de oyente. Me pasa algo muy loco que es cómo me dispara la cabeza. Yo recuerdo algo que me pasó en Disney. Pese a mis diferencias ideológicas con Disney, cuando entré me caí de culo, dije “¡qué bueno que está todo esto!”. Me llamó mucho la atención desde lo creativo. En una de las atracciones entrás a un espacio donde pasan una película, que se corta cuando van dos pibes en bicicleta en una ruta y pinchan una goma. A partir de ahí, se apagan las luces y es todo audio. De golpe empieza a lloviznar y te cae una llovizna real que te moja, mientras vas escuchando cómo putean los pibes porque no encuentran las herramientas. También escuchás la ruta y los sonidos te pasan de un oído a otro, entonces los autos hacen “zuuuuuuum, zuuuuuuuuum”. Yo veía que iban a chocar el culo del tipo, como que estaba mal puesto en la ruta. Empecé a ver un montón de cosas, a visualizar tanta historia, tanto, tanto, tanto. De a poco vuelven las luces y deja de llover porque se escucha que cierran las puertas, que los pibes entraron. La película sigue, ellos se van y no sé qué. No me importó más nada de lo que vi.

El famoso “teatro de la mente”.
La radio todo el tiempo me genera eso, me genera mucho más de lo que realmente está pasando. Por otro lado, ya sea como autor o como oyente, tengo muchas posibilidades… de volar. Como autor ni hablar, yo puedo contar la vida de Nijinsky y en televisión no lo podría hacer. Puedo contar la vida de Belgrano, cuando creó la bandera, desde que nació hasta que murió, en media hora; lleno de efectos, cosas, el himno y Saavedra que le dice algo. Todo lo puedo hacer. En televisión tengo que ver qué producción hay, cuántos exteriores tiene… ¡Eso me mata creativamente! Me parece mucho más fascinante la cantidad de cosas que se pueden producir en radio. Y como escucha, la cantidad de cosas que puedo escuchar. (Piensa.) Es como la música, dispara. Y también por la pureza. Me da la sensación, y también parece trillado o dicho, que la palabra tiene un peso muy especial. Y que por algo lo primero que hacemos es oír y lo último que hacemos es oír.


Fragmento de Permiso para imaginar (Radio Ciudad, AM 1110; 2001).

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