Heredero espiritual y
material del talentoso Alberto Migré, con quien escribió cerca de 80 ficciones
originales para radio, este autor rescata la raíz popular y argentina del
género. En sus palabras aparece el gusto por contar historias, la defensa del
trabajo artesanal y la incansable lucha por el reconocimiento de los que
embellecen el éter con su pluma.
Por Mariano E.
Pagnucco
Triste reflejo de las personas, el
currículum vitae. Lo curioso es que en algunos países de habla hispana le
llaman “hoja de vida”, como si un cúmulo de méritos académicos o una sucesión
de trabajos en tal o cual actividad sirvieran acaso para asomarse a la raíz de
la existencia humana.
El currículum de Víctor Agú dice que nació
y se crió en un pueblo llamado Hersilia, al noroeste de la provincia argentina
de Santa Fe. Que de joven arribó a Buenos Aires con el deseo de desarrollarse
como actor. Que más tarde conoció a Alberto Migré –uno de los autores de
ficción más prestigiosos de todos los tiempos en la Argentina– y que a partir
de ahí comenzó una carrera como guionista. Que juntos escribieron unas 80 obras
de ficción para radio, más otros tantos guiones de televisión. Que recibió un número
considerable de premios por su escritura para radio, televisión y teatro. Que… ninguno
de los datos fríos de sus antecedentes profesionales describen mejor que su
memoria el origen de su vocación revelada: “No sé conscientemente cuándo decidí
ser autor. De chico, seguro que no; es casi imposible que un niño diga que
cuando sea grande quiere ser autor… aunque mis juegos de la infancia delatan
que tarde o temprano iba a convertirme en artista”.
En efecto, las primeras historias que contó
Víctor Agú transcurrían en Hersilia, en tiempos en que la siesta y las
carencias económicas le abrían paso a la imaginación. Heroínas y villanas,
galanes y malevos hechos de palitos de escoba protagonizaban sus folletines de
infancia. Un tiempo después, el influjo creador del niño se revolucionó al
encontrar en la televisión las historias de desencuentros amorosos y pasiones
tormentosas que proponía la pluma de un tal… Alberto Migré. Llegó a escribirle
una carta, a los once años, para expresarle toda su admiración, la misma carta
que décadas después el propio Migré le devolvió bien conservada.
En esa parábola curiosa que conecta a Agú
con su maestro, hay una vida de por medio: con horas de trasnoche escribiendo a
cuatro manos las historias que conmovieron a tantos otros, una relación de
amistad paternalista y la secreta pasión por contar. Hoy día, Agú (el niño) es
el heredero universal de la obra de Migré (el señor de la pluma). Una trama que
ni al más prestigioso de los autores se le habría ocurrido.
“Todo lo que yo sé de ficción radial, lo sé
por Alberto, no me lo enseñó nadie –dice Agú sentado en su living porteño en
una tarde invernal de 2012–. No había cursos. La herencia, en cuanto a la
pasión por el formato… yo no había escuchado radioteatro, no soy de una generación
que haya escuchado, o en mi casa no se escuchaba, no lo sé. De hecho, aprendí a
amar el género porque lo compartí con él, porque éramos dos bestias del laburo.
Hemos tenido jornadas de 25 o 27 horas sin dormir para escribir ficción radial,
buscando una palabra”.
¿Cómo es eso de “buscando una palabra”?
Claro. Migré era un
tipo que podía parar tres horas si no encontraba la palabra que tuviera música.
Y en eso yo… cuando un actor me dice “¿no puedo decir tal cosa en vez de lo
otro?”, le digo “no, porque necesito que la frase termine en O porque tengo un
tema que empieza con O y quiero enganchar esa música y necesito que suene una
orquesta”. Eso lo aprendí de Alberto. Eran horas de trabajo, y de verdad hemos
parado dos o tres horas a veces porque la palabra no aparecía. No era simpleza, era simplemente; no, humildemente,
pero no termina en mente, es humilde, pero no suena como empieza la
frase o como termina la escena… En ese sentido, sí, aprendí, y trabajo muchas
horas.
Cuando Agú habla
del presente, se refiere a La radio en el
teatro, un ciclo de ficción en el que hace adaptaciones de historias de
Migré y luego las graba en vivo, con público presente y un elenco rotativo que
encabeza la actriz Nora Cárpena. Las emisiones salen al aire todos los sábados,
de 21 a 22, por Radio Provincia (AM 1270).
¿Por
qué en esta era de YouTube y de podcast sigue apostando a la radionovela a la
antigua, cuando el oyente de este tiempo no se da permiso para imaginar?
Yo no diría antigua, no es que quiera corregirte. Lo que yo estoy haciendo
ahora son temáticas universales, modernas y con un ritmo y un tipo de laburo
que está más adecuado a estos tiempos. No es, como hacíamos con Migré en Permiso para imaginar, una hora y media.
El programa que yo hago ahora dura una hora, es mucho más dinámico. Incluso es
una apuesta diferente en cuanto al tipo de actores que participan. Sí tiene
mucho de aquello, como la presencia del público: en las grabaciones la sala se
llena, son 120 asientos y siempre está lleno. Eso quiere decir que la gente
está ávida de este tipo de eventos. También nos va bien en la radio con la
devolución de los oyentes. Esta apuesta es una mezcla entre un montón de cosas
que rescato de aquello, que es la presencia del público en la radio… la gente
se viste, acá, ahora, hoy, como se vestían antes para ir a ver la grabación a
la radio e ir a ver los elencos y las orquestas estables. Esto está muy bueno.
Otro
rescate de la vieja época es el sonido en sala, que con el tiempo se fue
perdiendo.
A la gente le atrae mucho el sonido en
sala, y además yo estoy convencido de que si pongo todo digital, un día termina
caminando igual Doña María de Barranco que la Nora de Ibsen. Porque todos los
pasos son iguales, porque las puertas del 1600 cierran igual que las del 1800 y
el sonido ambiente de Roma es igual al de Azul, en la provincia de Buenos
Aires. No son los mismos sonidos. El sonido en sala tiene una artesanía
diferente y también apunto mucho a lo artesanal, sigo creyendo en eso. Hace
poco grabábamos una escena en la que los personajes nadaban. Sebastián, que
hace los efectos en sala, hacía los cuerpos nadando. Entonces el actor labura
con Sebastián, labura conmigo, labura con los técnicos y con el público. Esa
conjunción me parece formidable. Digo: todo esto también lo podés subir a
YouTube, también lo podés escuchar online. No implica que te alejes de las
nuevas tecnologías, a las que yo apuesto y amo y las consumo. El tema es que yo
creo mucho en lo nuestro como capital que hay que sostener, por eso también
está lo del derecho de autor, lo que muchos autores pelearon. Eso está bueno
para recuperarlo. Lo que está mal tirémoslo, pero la radio es nuestra, es un
invento argentino. El radioteatro también es argentino y es un género popular
de los más importantes que tuvimos en el área de las comunicaciones. Haber
perdido el radioteatro, para mucha gente fue un duelo enorme, como sería si un
día no tuviéramos fútbol. Hubo gente que se deprimió, y lo decía Freud: a
partir de la radio la gente estuvo menos sola. Esos baches de soledad y esa
ficción que vos podías escuchar siempre… porque el que no tenía guita para ir
al cine o al teatro, se quedaba escuchando ficción en radio en familia. Eso es
lo que intento recuperar, por eso me importa mucho –y no es elitismo– los
sectores más pobres adonde poder llegar con la ficción y que la ficción sea lo
más popular posible. Me gusta recuperar todo eso, y además está la fuente de
laburo.
Cuando Agú habla de la radio, de la ficción
en radio, de ese oficio secreto que aprendió al lado de Migré, se apasiona. Pone
en juego su oficio y su corazón. Y defiende su arte: “Por otro lado, dicen que
es antiguo el efecto en sala. ¿Y cómo hacen las sitcom? No ponen un disco. Si
vos ves un backstage de Friends, los
pasos de cada personaje tienen un peso. Un paso angustiado no es lo mismo que
un paso de alguien enamorado. Después de que le diste el beso a la chica no
caminás igual que si te dio un cachetazo y te fuiste solo. No caminás igual, no
abrís igual la puerta. Ese tipo de cosas es bueno que las haga un actor y que
el actor registre eso. Porque si yo los hago hablar mientras nadan y les pongo
un disco de efectos, es probable que hablen normalmente y no registren que hay
agua”.
Volviendo a la cuestión de las épocas, yo planteaba lo
de los tiempos radiofónicos por el hecho de que los tiempos de la vida
cotidiana también son diferentes. Antes la radio, en ausencia de la televisión,
era un elemento que congregaba a la familia, eso de tomar la merienda
escuchando Tarzán o estar pendientes
de Los Pérez García. Me pregunto si
ahora la audiencia se permite escuchar una hora entera de radio.
Tanto se lo permite que de lo contrario no
tendríamos en el país el programa de ficción de radio más largo de la historia
de la humanidad: Las dos carátulas (Radio
Nacional, AM 870) tiene unos 75 años en el aire, ininterrumpidamente. Si un
programa de una hora y media que es teatro en radio –mucho más tranquilo, más
lento, sin tanta intervención de música, con otra estructura– se sigue
sosteniendo y tanta gente lo escucha, quiere decir que funciona. Funciona
también una ficción que a mí me gustaba mucho como la que hacía Mario
Pergolini, funcionan las cosas que ustedes suben a la página de Narrativa radial que son muy lindas,
funciona lo que hace Marcelo Camaño, Secretos
argentinos. Lo de Camaño dura una hora, entre la artística y la parte de
investigación, y lo que estamos haciendo con Nora Cárpena tiene unos 50, 55
minutos de artística. La gente se lo banca bien, creo, porque si no no irían al
teatro a ver la grabación, a estar ahí y a disfrutar. El público se banca una
obra de teatro de dos horas, lo importante es que sea interesante. Esto es como
los que hablan de las escenas largas o cortas, del ritmo. Dicen “las escenas
son cortas porque tienen que tener ritmo”. ¿Quién te dijo que el ritmo es corto
o largo? ¡Por Dios! Si no, la cantidad de películas, de obras radiales, de
obras de teatro que tienen una escena que dura veinte minutos. El tema del
ritmo es saber escribir con ritmo, no quiere decir que tengas que escribir diez
escenas para diez minutos. Estas no son obras de dos horas, no estoy tan
convencido de que a alguien le parezcan de dos horas. Quizás es la falta de
costumbre de escuchar. Sí creo que en este momento, cuanto más cortas, mejor;
lo que no quiere decir que una obra larga no tenga ritmo.
Fragmento de La radio en el teatro (Radio Provincia, AM 1270; 2012).
En defensa del oficio de la palabra
El
halo romántico que envuelve a la figura del autor –ese individuo cargado de
bohemia que se abstrae de su propia realidad para sumergirse en los mundos posibles
que nacen de su cabeza– se desvanece en la práctica concreta del trabajo de
guionista. En el mundo real de los medios de comunicación, el día a día traza una
delgada línea que divide dos escenarios bien opuestos: la soledad creativa del
autor, el combustible necesario que da sustento a su oficio, tiene como
contrapartida el alejamiento de sus pares, la disgregación del gremio (en tanto
colegas) y la consecuente indefensión frente a las leyes de la industria. Como
agregado, la primacía del rating, la flexibilización laboral y cierto ego
propio del universo artístico (que alcanza por igual a los guionistas) han
contribuido a que la palabra autor se
fuera desvaneciendo en la trama siempre cambiante del show business. En
consecuencia, a los autores se les plantea el desafío de transitar su propio “camino
del héroe”.
Pensaba que
quizás hubo un desplazamiento del concepto de autor, que históricamente estaba vinculado a aquél que escribía y
la gente identificaba a autores como Alberto Migré o Abel Santa Cruz, y ahora
ese concepto lo han tomado las noticias policiales, cuando en los informativos
se habla del autor material o
intelectual de un delito. ¿Son tiempos difíciles para los autores?
Sí, son tiempos difíciles, porque es verdad lo que decís. Antes,
si hacías zapping, una frase identificaba a un autor: vos decías “esto es de
Migré, esto es de Abel, esto es de Delia González Márquez, esto es de Celia
Alcántara”. Y es más, un poco más acá también identificabas a Maestro, a
Vainman y a algunos autores. Después, eso se perdió porque pasó a ser la obra
del productor, o la novela de Suar. El autor…
es como maestro, también está
vulgarizada la palabra: “sos un maestro”,
“sos un capo”. Y el autor, como vos decís, es el
autor intelectual de un crimen, pero no de una obra, de una propiedad
intelectual, de un hecho creativo, sobre todo en la televisión. Esto no sólo
tiene que ver con una historia de los autores, que evidentemente no trabajamos
lo suficiente como para que esto no pase, sino también con una entidad como es
Argentores que fue perdiendo peso dentro de las producciones. Y bueno… no nos
juntamos, se perdió. Ganó, sí, la productora.
Hasta se han
llevado puesto el lema insignia de Argentores que es “Sin autor no hay obra”.
Hoy pareciera ser “Sin productor no hay obra”.
Exacto.
Hay también
hubo un desplazamiento de la escala de mérito o de reconocimiento del trabajo.
Sí, además el autor quedó devaluado con equipos autorales que está
bueno que laburen juntos pero no en las condiciones en que laburamos juntos. Yo
trabajé en Estados Unidos, por ejemplo. Ahí te reunís en una mesa de trabajo
con el equipo autoral y estás mirando a los ojos a tus compañeros para
proponer, para descartar, para debatir. Acá es un trabajo donde a veces ni se
conocen los dialoguistas. Entonces ese estilo del que hablábamos antes, el
estilo Migré o el estilo Marcia Cerretani, se fue perdiendo porque no se sabe
bien de quién es esa letra, no tiene una música esa letra. Esto en tele, no así
en radio, que pese a la poca ficción que hay el autor tiene su nombre en el
lugar que corresponde. La obra es del que la escribe, porque ideas yo tengo ochenta,
vos tenés ciento veinte y en un ratito somos autores de doscientas ideas. Yo te
digo que la vecina de enfrente (Señala el
ventanal que da al balcón.) en realidad está enamorada del señor que vive
en aquel balcón pero ese señor ignora que la hermana de ella… y armo una
historia, entonces soy el autor. ¡Escribí 200 capítulos! Ése es el autor.
La invisibilidad
del autor en la radio también tiene que ver con ciertas tareas que no se le
reconocen. No se trata únicamente de escribir ficción, también hay personas que
piensan y escriben glosas, textos para presentar una canción, la estructura de
un programa periodístico o la artística de una emisora. Pelear por el trabajo del
autor es recuperar en parte esos espacios de reconocimiento, ¿no?
Si yo te digo, por ejemplo, “preparate un mate, bajás las luces,
mirá que ya empieza”, eso es un trabajo de autor. Si yo escribí eso y alguien
lo está diciendo, no sólo es un trabajo de autor, es un derecho de autor. La
documentación de una historia documental, es un derecho de autor. Está quien
lee esa investigación, toma algo y descarta otra cosa para después plasmarlo en
un guión, que es un guión documental con una validez tan importante como en la
ficción. Cuando yo fui dirigente de Argentores trabajé en aranceles de radio,
los establecí y la junta directiva los aprobó por unanimidad. Hay aranceles de
radio para documental, para ficción, para el sketch, para la glosa, para la
ópera. Antes no existía el derecho de autor en radio, se cobraba un canon a
todas las radios y se distribuía entre todos, entonces terminabas cobrando 20
centavos por un mes de trabajo. Esto que digo es literal, no es que inventé una
cifra: cobrabas 20 centavos o menos, 10 centavos por mes. Por ejemplo, yo lo
escucho a Víctor Hugo Morales. El tipo empieza el programa por algún lugar, hay
un tronco, un eje en el programa –salvo que la actualidad se lo haga cambiar– y
al final llega a determinado lugar. Por algo pone la poesía en tal momento y
por algo pensó que hoy los nocturnos
de Chopin pueden pegar mejor que si pone a Vicentico. Eso es porque pensó un
programa, lo estructuró y tiene un equipo de producción que arma ese programa.
Ahí hay un derecho de autor de él con su equipo o como quieran plantearlo, y la
radio debe pagar ese derecho de autor.
El caso de
las radios privadas es muy particular, porque ahí se apuesta a lo seguro. Por eso
se pagan contratos de seis cifras a ciertas estrellas, se arma una mesa de
radio y son cuatro horas corridas de charla, cuando se podría hacer algo más
rico desde el punto de vista artístico.
Creo que es una cuestión de que los privados no tienen el criterio.
Es raro, porque algunas radios funcionan bien y me parece que con lo que ganan
un par de locutores en algunas radios, con cada sueldo hacés tres meses de
ficción. Yo entiendo, le pagan a un tipo para un programa periodístico
muchísima plata porque vende ideología, entonces esa plata la recuperan por
otro lado. Pero al menos deberían pensar en disimular un poco ese tipo de cosas
y decir “pongamos ficción, hechos artísticos”. Está claro que siempre vendemos
ideología, más allá de que yo te cuente una historia… pero no ostensiblemente (Risas.). En todo caso, vos decidís si
te gusta o no, si lo escuchás o no, porque no deja de ser ficción. No digo que
lo dejen de hacer, que sigan pagando 140.000 o 160.000 pesos mensuales como les
pagan a algunos, que lo paguen, es una historia de ellos. Lo que digo es que
estaría bueno que les paguen 40.000 menos y con eso…
Se puede
armar un equipo entero de ficción.
Y, sí, se puede trabajar. Se puede trabajar bien.
Alguna vez
dijo que no ha sido un gran oyente de radio en su infancia por el hecho de que
no tenía acceso. Sin embargo, después de haber trabajado como autor en
distintos medios, sigue eligiendo la radio. ¿Qué hay de verdad en el asunto de
la magia de la radio? Aunque hablar de esto suene trillado…
No, pero hay pureza en la radio, hay más pureza. Desde el lugar de
autor a mí me pasan cosas… desde el lugar de autor y también de oyente. Me pasa
algo muy loco que es cómo me dispara la cabeza. Yo recuerdo algo que me pasó en
Disney. Pese a mis diferencias ideológicas con Disney, cuando entré me caí de
culo, dije “¡qué bueno que está todo esto!”. Me llamó mucho la atención desde
lo creativo. En una de las atracciones entrás a un espacio donde pasan una
película, que se corta cuando van dos pibes en bicicleta en una ruta y pinchan
una goma. A partir de ahí, se apagan las luces y es todo audio. De golpe
empieza a lloviznar y te cae una llovizna real que te moja, mientras vas
escuchando cómo putean los pibes porque no encuentran las herramientas. También
escuchás la ruta y los sonidos te pasan de un oído a otro, entonces los autos
hacen “zuuuuuuum, zuuuuuuuuum”. Yo veía que iban a chocar el culo del tipo,
como que estaba mal puesto en la ruta. Empecé a ver un montón de cosas, a
visualizar tanta historia, tanto, tanto, tanto. De a poco vuelven las luces y
deja de llover porque se escucha que cierran las puertas, que los pibes
entraron. La película sigue, ellos se van y no sé qué. No me importó más nada
de lo que vi.
El famoso “teatro
de la mente”.
La radio todo el tiempo me genera eso, me genera mucho más de lo
que realmente está pasando. Por otro lado, ya sea como autor o como oyente,
tengo muchas posibilidades… de volar. Como autor ni hablar, yo puedo contar la
vida de Nijinsky y en televisión no lo podría hacer. Puedo contar la vida de
Belgrano, cuando creó la bandera, desde que nació hasta que murió, en media
hora; lleno de efectos, cosas, el himno y Saavedra que le dice algo. Todo lo
puedo hacer. En televisión tengo que ver qué producción hay, cuántos exteriores
tiene… ¡Eso me mata creativamente! Me parece mucho más fascinante la cantidad
de cosas que se pueden producir en radio. Y como escucha, la cantidad de cosas
que puedo escuchar. (Piensa.) Es como
la música, dispara. Y también por la pureza. Me da la sensación, y también
parece trillado o dicho, que la palabra tiene un peso muy especial. Y que por
algo lo primero que hacemos es oír y lo último que hacemos es oír.
Fragmento de Permiso para imaginar (Radio Ciudad, AM 1110; 2001).